Ночь и туман Японии (1960) / Nihon no yoru to kiri (15+)
«Ночь и туман в Японии» — это фактически заснятый на пленку полуторачасовой спор студентов и преподавателей о злободневных политических вопросах. Но одновременно с политическими дебатами Осима раскрывает собственные сокровенные чувства. Размышления о том, каким должно быть студенческое движение 60-х годов, превращаются в рассказ о его собственной молодости.
Название этой картины перекликается с документальной лентой Алена Рене о нацистских концлагерях. «Ночь и туман Японии» была прямым откликом Осимы на антиамериканское народное брожение. Критика восприняла эту работу однозначно. Ее расценивали как «политическое оружие Осимы» и как «листовку, брошенную в толпу прогрессивным лагерем», Осима все свои первые работы на экране так или иначе связывал с борьбой против «договора безопасности». Он считал, что «Улица любви и надежды» была создана в период, когда борьба «распространялась, подобно масляному пятну, с лихорадочной поспешностью, словно бьющий из-под земли источник», «Историю жестокой юности» «породило шумное эхо апогея борьбы», сценарий «Кладбища солнца» писался уже «под звуки сирен машин «скорой помощи», увозивших раненых демонстрантов с площади перед парламентом в июне 1960 года. Что же касается «Ночи и тумана Японии», то сама борьба против «договора безопасности» является его сущностью».
Фактически «Ночь и туман Японии» представляет собой заснятый на пленку полуторачасовой спор студентов и преподавателей по злободневным политическим вопросам.
«Фильм напоминает дискуссию, разыгранную на сцене сингэки, в которой действующие лица последовательно излагают свои взгляды на политическую борьбу»,— писал о нем Ивасаки.
Эта дискуссия возникла во время свадьбы: жених, преподаватель университета, — участник антивоенного движения 50-х годов; невеста, студентка,— участница борьбы против «договора безопасности». Либо к первому, либо ко второму периоду народных выступлений принадлежали все без исключения присутствующие на свадьбе гости. Спор ведется и вокруг ультралевых сектантских группировок студенчества и вокруг деятельности Дзэнгакурэна. Осима беспощадно критиковал внутреннюю слабость студенческой борьбы, клеймил недостатки тактики и стратегии различных группировок независимо от их политической ориентации. В спорах на экране явственно звучала анархиствующая позиция самого автора, отрицавшего все без исключения политические доктрины. Обвинения в фильме были направлены и в адрес компартии, которую упрекали в бюрократизме и консерватизме.
«Этот фильм был направлен против тех, кто, обладая способностями вождей, не использовал этих своих качеств; против тех, кто отступил после первых же неудач, и против тех, кто наслаждался хаосом ради самого хаоса»,— непримиримо восклицал Осима.
Режиссер фиксировал внимание на насилии как на характерной черте современного студенческого движения, игнорировать которую нельзя. Несложно объяснить этот разрушительный импульс молодежи, впоследствии глубоко проникший в ткань литературы и искусства. Растоптанные идеалы, неспособность определить собственную жизненную позицию, столкновение с враждебной человеку буржуазной действительностью породило отчаяние, которое нашло затем свое выражение в жестокости и насилии. Чувство разочарования и обиды обернулось ненасытной жаждой разрушения, которая, будучи только слегка обозначенной в первой ленте режиссера, выдвинулась в последующих картинах на первый план.
